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Letteratura chitarristica

Letteratura chitarristica del Cinquecento
La chitarra fa il suo ingresso nel mondo della musica europea nel Medioevo, quando gli arabi introducono la kuitra (o ki-tar), a fondo ricurvo e corde metalliche: la commistione con uno strumento simile, ma a fondo piatto (come la fidicula latina), fa nascere uno strumento a cassa ovale leggermente rientrante, fondo piatto, corde in budello. Contemporaneamente si nota anche l'esistenza di uno strumento inglese e fondo piatto e di uno tedesco a fondo ricurvo, detto quinterne
o gittern. Quest'ultimo strumento è ancora descritto nei libri teorici di Sebastian VIRDUNG (Musica Getutsch..., Basilea 1511) e Martinus AGRICOLA (Musica instrumentalis deutsch, Wittenberg 1529). Il numero delle corde era variabile da 4 a 7, e subì parecchie varianti nel corso del tempo.
I primissimi esempi di composizioni per chitarra rinascimentale (a quattro ordini di corde) sono contenuti in raccolte per vihuela oppure per liuto. Ecco uno schema delle composizioni apparse in Italia e in Spagna:
Nome dell'autore
Titolo del libro
Luogo e anno di pubblicazione
composizioni per
chitarra rinascimentale
contenute
Alonso MUDARRA
Tres libros de musica en cifras para vihuela
Siviglia, 1546
quattro Fantasie, una
Pavana e una
Romanesca
Miguel de FUENLLANALibro de musica para
vihuela, intitulado
Orphenica lyra
Siviglia, 1554
sei Fantasie e tre
elaborazioni di
composizioni vocali
Melchioro de BARBERISOpera intitolata
Contina, Libro decimo
Venezia, 1549
quattro Fantasie per
sonar sopra la Chitara
da sette corde
In Francia invece la situazione appare notevolmente diversa: vengono infatti stampate intere raccolte dedicate alla chitarra a quattro ordini. A Parigi, tra il 1551 e il 1554, gli editori Adrien LE ROY e Robert Ballard pubblicano cinque libri: Premier (Second, Tiers, Quart, Cinqiesme) libre de tabulature de guiterre. Di questi, il primo (1551) e il terzo (1552) sono composti da Le Roy stesso (con Preludi, Fantasie, Canzoni e ritmi di danza quasi tutti francesi), e il quarto (1552) è curato dal compositore bavarese Gregoire BRAYSSING (Fantasie, trascrizioni da Salmi e Canzoni francesi); il secondo (1555) e il quinto (1554) comprendono invece lavori per voce e chitarra intavolati sempre da Le Roy (contengono rispettivamente Canzoni francesi e trascrizioni di vari autori a 3 e 4 voci).
Sempre a Parigi e nello stesso periodo gli editori Granjon e Fezandat pubblicano libri di Simon GORLIER (Le troysieme libre contenant plusieurs duos, et trios... mis en tablature de guiterne, Parigi 1551, con trascrizioni di musiche vocali a 2 e 3 parti) e di Guillaume MORLAYE (Le premier libre de chansons, gaillardes, pavanes...reduictz en tabulature de guiterne, Parigi 1552; Le second libre de chansons, gaillardes, pavanes... reduictz en tabulature de guiterne, Parigi 1553; Quatriesme libre contenant plusieurs fantasies, chansons, gaillardes... reduictes en tabulature de guiterne, Parigi 1552). In Belgio viene pubblicato Selectissima elegantissimaque, gallica, italica et latina in guiterna ludenda carmina, a cura degli editori Pierre Phalèse e Jean Bellère (Lovanio e Anversa, 1570): contiene Fantasie e passi di danza di diversi autori, e non è altro che la versione latina di un manuale teorico-pratico sul liuto, chitarra e cetra di Le Roy e Ballard (Briefve et facile instruction..., Parigi 1551), grazie al quale conosciamo tutto quello che riguarda la chitarra a quattro ordini.
Adrian Le Roy
Francesco Corbetta
Letteratura chitarristica del Seicento e del
Settecento
La produzione chitarristica barocca vede dapprima una decadenza nello stile (prima metà del secolo) per poi rifiorire.
La chitarra a cinque ordini di corde (che venne chiamata "spagnola" per la grande diffusione che aveva appunto in Spagna) cambiò tecnica esecutiva: non più tecniche contrappuntistiche complesse, ma sottolineatura della musica accompagnandola con accordi, secondo l'uso spagnolo (tañer rasgueado): tali accordi venivano scritti con un nuovo metodo, che sostituiva le note (o i gruppi di lettere o numeri, come nell'intavolatura) con lettere dell'alfabeto che indicavano l'accordo da eseguire.
Il primo compositore a utilizzare lettere per indicare gli accordi è lo spagnolo Juan CARLOS y AMAT, che teorizzò il sistema in Guitarra espanola.... (Barcellona 1586), anche se il perfezionamento di questo sistema fu ad opera del fiorentino Girolamo MONTESARDO , autore di Nuova inventione d'intavolatura per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola, senza numeri e note, Firenze 1606. Numerosi i compositori che, in Italia e all'estero, pubblicavano i propri lavori con l'accompagnamento in accordi per chitarra: tra questi ricordiamo Giovanni Girolamo KAPSBERGER, Giovanni Ambrosio COLONNA, Angiolo Michele BORTOLOTTI, Antonio CARBONCHI (che pubblicò un sistema di 'scordature' -cioè accordature diversa dalla normale- in dodici diverse maniere, per creare effetti particolari), e Giovanni Paolo FOSCARINI, detto L'ACADEMICO CALIGINOSO o IL FURIOSO. Ancora in Spagna Luis de BRICENO, col suo metodo (pubblicato però a Parigi nel 1626) insegnava a eseguire il rasgueado con un metodo a cifre e lettere.
Il secondo periodo vede invece un rifiorire dello stile contrappuntistico sulla chitarra (che però non abbandonerà più anche lo stile ad accordi), con un aumento della raffinatezza esecutiva e un interessamento verso lo strumento anche da parte dei gruppi sociali più 'alti'. Tra gli autori per chitarra di questo momento d'oro, il più noto è sicuramente Francesco CORBETTA (1615 ca. - 1681). Nato nel Pavese, percorse l'Italia, la Spagna, la Francia e la Germania durante la sua vita movimentata, facendosi apprezzare ovunque sia come compositore che come esecutore. Fu attivo alla corte del Duca di Mantova, che nel 1656 lo inviò a quella di Luigi XIV di Francia, che aveva mostrato un tale interesse per la chitarra da creare un nuovo incarico di corte, quello di maître de guitare du Roy. Sull'esempio del re, suonavano la chitarra principi e principesse, ai quali i compositori dedicavano le proprie opere. Il Corbetta giunse in questo ambiente e si fece subito ammirare per la sua arte, per poi trasferirsi alla corte inglese di Carlo II nel 1660, dove ricevette il titolo di gentiluomo di camera della regina. Per tutto il resto della sua vita fece la spola tra queste due corti, per morire infine a Parigi. Le sue composizioni sono redatte in tutti e tre gli stili dell'epoca: a sole botte, a intavolatura nota per nota, e i due modi assieme. Il suo stile è galante, ricco di abbellimenti, propriamente "francese".
Di altri chitarristi contemporanei di Corbetta, ricordiamo Domenico PELLEGRINI, attivo a Bologna (la sua città natale) per tutta la sua vita, importante perchè sembra sia stato il primo a utilizzare le unghie della mano destra per pizzicare la chitarra; Giovanni Battista GRANATA, allievo di Corbetta, e Lodovico RONCALLI, il quale scrisse un solo libro, ma che acquisì fama alla fine dell'Ottocento grazie alle trascrizioni delle sue opere da parte dello studioso Oscar Chilesotti e alla versione per orchestra di una sua Passacaglia, rielaborata da Ottorino Respighi. In Francia la chitarra era quindi, come si è gia detto, tenuta in grande considerazione da tutta la nobiltà: la spinta innovatrice di Corbetta fu continuata dal suo allievo e successore come maestro del re, il francese Robert de VISÉE (1650 - 1725): di lui, anche se ebbe un posto preminente a corte, non abbiamo che scarsissimi dati biografici. Sappiamo solo che pubblicò tre libri di musiche per chitarra (tutti dedicati al re) nel 1682, 1686 e 1689, oltre ad un libro di brani per liuto e tiorba (di cui era un grande virtuoso). Altro francese, attivo al Grand Opera di Parigi, fu François CAMPION (1668 ca - 1748): le sue composizioni si basano su un sistema di otto diverse accordature, che favorirono ancora una volta il sistema delle strappate e andarono contro un uso più 'artistico' della chitarra: ma ci si stava avviando di nuovo verso un periodo di decadenza.
In Spagna, dopo Luis de Briceño, bisogna oltrepassare la metà del secolo per trovare un compositore di rilievo nella figura di Gaspar SANZ (1640 - 1710): studioso di filosofia e teologia all'Università di Salamanca in gioventù, si trasferì in Italia dove cominciò a coltivare le sue passioni, studiando organo e chitarra a Napoli. I suoi progressi furono notevoli al punto che, tornato in patria, divenne insegnante di Don Giovanni d'Austria, al quale dedicò il suo trattato Instrucción de Musica sobre la guitarra española, Saragozza 1674, il più importante per chitarra a cinque ordini apparso in quel secolo, al punto che ebbe ben otto edizioni almeno in poco più di vent'anni. Nel sistema di regole (due serie, la prima di otto e la seconda di undici), Sanz dà alcune spiegazioni sulla meccanica dello strumento (corde, tastiera ecc.) e sul sistema di notazione, oltre alla spiegazione dei due stili dell'epoca, il rasgueado e il punteado. Altro compositore spagnolo di una certa importanza è Santiago de MURCIA, maestro di chitarra della regina di Spagna, con il quale si chiude anche in Spagna l'epoca del suonare nota per nota e si torna, lentamente ma inesorabilmente, allo stile rasgueado: l'ultima pubblicazione spagnola, del 1774, segna anche la fine della scrittura in intavolatura: da quel momento tale sistema verrà abbandonato e si passerà alla scrittura in notazione musicale su un solo rigo.
Il Settecento è un periodo piuttosto buio per la letteratura chitarristica, anche se segna il momento dell'evoluzione più importante dal punto di vista strutturale: verrà infatti aggiunto un sesto ordine di corde, e subito dopo si elimineranno i raddoppi. Nasce tuttavia un nuovo interesse per lo strumento in Francia, verso il 1760, dove compositori, spesso di non grande levatura artistica, approntarono metodi, studi e un repertorio vasto (anche se mediocre), per la clientela, anche in questo caso rappresentata dalla corte reale e dalla nobiltà in genere. Quello che viene stampato all'epoca sono raccolte contenenti trascrizioni o arrangiamenti di arie d'opera, variazioni su canti in voga, più arie di danza e sonate non proprio eccelse, per una e anche due chitarre. Questo fenomeno non si manifestò solo in Francia, ma pure in Inghilterra e in Germania. Ci stiamo però preparando al vero secolo d'oro per la chitarra: l'Ottocento.
Letteratura chitarristica dell’Ottocento
Il contributo dato dall’Italia alla letteratura chitarristica ottocentesca è più che notevole, sia per quantità che per qualità, anche se i nostri migliori chitarristi raccolsero all’estero, più che non in patria, le loro maggiori soddisfazioni artistiche ed economiche.
Su queste emigrazioni sono state tentate alcune spiegazioni: in primo luogo, lo scarso interesse per la musica strumentale pura da parte dei mecenati, impresari e pubblico ed in secondo luogo la mancanza di editori, per cui la diffusione delle musiche era possibile soltanto attraverso copie manoscritte.
Un posto eminente lo detiene il napoletano Ferdinando CARULLI (Napoli 1770-Parigi 1841). Arrivò alla chitarra quasi da autodidatta, dopo essersi dato al violoncello. Stabilitosi a Parigi nel 1808, svolse da prima una brillante attività concertistica, per poi dedicarsi all’insegnamento. Il suo Methode de Guitare op. 241, Parigi 1810, è pensato per la chitarra a sei corde. La prima edizione italiana uscì a cura dell’Editore Ricordi nel 1858. Tra le sue composizioni, più di 300 numeri d’opera, tra le quali figurano brani per chitarra sola, per duo di chitarre, per violino e chitarra, Trii (fl. vl. e chit.), flauto e chitarra, oltre ai Concerti per chitarra e piccola orchestra d’archi e il Concerto per fl. chit. e orchestra. Le pagine che ci sono note rivelano una scrittura assai pulita, genialità di idee ma non sono cose di un grande compositore, anche se hanno il loro fascino e la loro esecuzione risulta quindi sempre interessante.
Uno degli autori più rappresentativi del secolo è certamente il pugliese Mauro GIULIANI (Bisceglie 1781 – Napoli 1829 o Vienna). Emigrò dall’Italia nei primi anni dell’Ottocento, e si trasferì a Vienna nel 1806, rimanendoci stabilmente, salvo rare parentesi, fino al 1819. Si dedicò alla composizione, al concertismo e all’insegnamento. Per la sua straordinaria abilità nel trattare la chitarra, fu ammesso non solo negli ambienti di corte, ma anche in quelli artistici, stringendo
amicizia con i pianisti Hummel, Moscheles, Diabelli, il violinista Mayseder, oltre a diventare amico di Beethoven. Rientrato a Roma nel 1820, raccolse numerosi successi. Secondo alcuni biografi, passò gli ultimi anni della sua vita a Napoli, secondo altri ritornò a Vienna. Ha lasciato circa 150 numeri d’opera, e molte altre composizioni non catalogate. Dopo la sua morte, uscì a Londra una rivista di studi chitarristici e musica, che si intitolava The Giulianad. Le sue opere annoverano: Tre Concerti per chitarra e orchestra d’archi (l’ultimo scritto per la chitarra terzina, uno strumento di dimensioni più piccole e accordato una terza minore sopra l’accordatura standard – invenzione di Giuliani stesso), numerose composizioni per chitarra sola (ricordiamo la Sonata op. 15, le sei Rossiniane, le Giulianate), per due chitarre, per flauto o violino e chitarra, per pianoforte e chitarra, e musica da camera con chitarra (insieme a flauto e violino, quartetto d’archi, ecc.), Studi per chitarra sola, musiche per voce e chitarra. Importante anche il suo Metodo per chitarra op. 1.
Ma il chitarrista più famoso dell’epoca rimane Fernando SOR (Barcellona 1778-Parigi 1839). La sua prima educazione musicale la ebbe nel celebre monastero di Montserrat, studiando canto, composizione, organo e chitarra. Non ancora ventenne fece rappresentare la sua prima opera, il cui successo lo portò alla nomina di organista della cappella privata della duchessa d’Alba e di maestro di chitarra della figlia. Alla morte della duchessa rimase privo del posto e cominciò ad occuparsi anche di altro, come impiegato amministrativo, ed ebbe anche un avvio nella carriera militare come simpatizzante dei francesi durante le guerre napoleoniche. Per questo motivo fu costretto a stabilirsi a Parigi, per poi passare a Londra, dove per vivere insegnò canto e composizione. Rientrato a Parigi nel 1823, conobbe l’altro grande chitarrista spagnolo Dioniso AGUADO, formando con lui un duo di successo. Nel 1825, insieme alla moglie (eccellente ballerina) andò a Mosca, dove rimase fino al 1828, raccogliendo successi sia come operista e compositore di balletti, sia come chitarrista (da notare che in Russia la chitarra era a sette corde, intonata re-si-sol-re-si-sol-re). Per l’alto virtuosismo raggiunto, fu chiamato il “Paganini della chitarra”. Della sua importanza in campo didattico, è sufficiente parlare del Traitè pour la guitare (Parigi 1832), dove si trovano in sintesi tutte le esperienze di un grande chitarrista. Costruzione dello strumento, corde, produzione e qualità del suono, posizione delle mani, diteggiatura, trascrizioni, sono alcuni capitoli di un’opera, condotta con un rigore critico e scientifico, utilissima ancora oggi. L’elenco completo delle musiche chitarristiche di Sor comprende 63 numeri d’opera, per lo più per chitarra sola (le altre opere sono per duo chitarristico).
Altri chitarristi, considerati minori, sono:
Matteo CARCASSI (Firenze 1792-Parigi 1853). uno dei più grandi concertisti dell’Ottocento. Dopo il 1822 (e un soggiorno a Parigi, dove seppe farsi notare nonostante il dominio di Carulli) cominciò lunghe tournèes a Londra, in Germania ed in Italia, per poi tornare a vivere a Parigi, dove chiuse la sua esistenza. In campo didattico è da notare il suo Metodo op. 59, e i 25 Studi melodici e progressivi op. 60, mentre le altre opere chitarristiche sono pagine di grande contenuto virtuosistico.
Francesco MOLINO (Firenze 1775-Parigi 1847). Lasciata Firenze viaggiò molto facendosi notare per l’alta classe della sua scuola. Si stabilì a Parigi nel 1820, come concertista di chitarra e insegnante. La sua didattica è condensata nel Nouvelle Methode complete de Guitare (tradotto anche in italiano e tedesco). Tra le sue composizioni figurano pezzi per sola chitarra, o anche per violino e pianoforte).
Ricordiamo inoltre i nomi di Luigi LEGNANI, Filippo GRAGNANI, Giulio REGONDI, oltre al violinista Niccolò PAGANINI, che compose numerose musiche per chitarra, ma non vennero pubblicate con l’autore in vita, forse perché da lui considerate opere minori.
Mauro Giuliani
Letteratura chitarristica del Novecento
La seconda metà dell’Ottocento vede nascere diverse figure di virtuosi chitarristi, più concertisti che compositori, anche se questa attività non veniva esclusa a priori, vista la scarsità di occasioni che i chitarristi avevano di farsi sentire in concerto, sfavoriti dalla grande popolarità del pianoforte, più capace di sfumature dinamiche e strumento “romantico” per eccellenza. Tra questi chitarristi, ricordiamo Giulio REGONDI in Italia, Johann Kaspar MERTZ in Germania.
Il più importante comunque lo abbiamo in Spagna, ed è Francisco TARREGA ( Villareal 1852 – Barcellona 1909). Ebbe la fortuna di operare in un momento in cui la sonorità della chitarra tornava a farsi apprezzare, anche a causa di quella che era stata la sua sfortuna un appena qualche decina di anni prima (sonorità molto tenue, poco volume). Fece i suoi studi musicali presso il Conservatorio di Madrid, affermandosi come pianista e compositore, per poi passare alla chitarra (imparata da autodidatta). In breve tempo diventò un virtuoso di gran classe, tanto da poter intraprendere numerose tournées in patria e all’estero. Scoprendo effetti e sonorità particolari, influì anche sull’evoluzione tecnologica della chitarra , il cui volume di voce venne potenziato e reso più duttile dall’espressione. Si ritirò dal concertismo nel 1906, per una paralisi al braccio destro. Con Tarrega scomparve uno dei migliori interpreti di tutti i tempi e finì praticamente anche l’epoca dei grandi virtuosi avvolti nella leggenda, però dopo di lui la chitarra venne riabilitata, entrando finalmente a far parte del consesso degli altri strumenti “seri”. Tra le sue composizioni, numerose le trascrizioni di pagine pianistiche e orchestrali, ma anche brani originali (Preludi, Studi, Mazurche, Recuerdos de la Alhambra, Capriccio Arabo).
La scuola di Tarrega venne continuata da Miguel LLOBET (1878 – 1938). Avviato da ragazzo alla pittura, allo studio del violino e del pianoforte, si innamorò ben presto della chitarra e nel 1889 lasciò tutto per dedicarsi a questo strumento. Diventò quindi discepolo di Tarrega, dal quale apprese la tecnica e tutti i segreti dell’esecuzione. nel 1901 cominciò alcuni giri artistici per la Spagna. Nel 1904 si stabilì a Parigi, allora capitale del mondo artistico e culturale. A Llobet va il merito di aver sviluppato quanto aveva appreso dal suo maestro, sviluppando le caratteristiche naturali di ciascuna corda e del qualità espressive dello strumento. Come compositore non fu fecondo, limitandosi a trascrizioni di autori spagnoli suoi contemporanei e all’armonizzazione del canto popolare catalano,
a lui congeniale.
Altro allievo di Tarrega è Emilio PUJOL, che oltre ad essere un importante esecutore, è anche un profondo musicologo per quel che riguarda la chitarra, la vihuela e la loro letteratura. Ha avuto il merito di codificare l’insegnamento di Tarrega (che non ha mai pubblicato un metodo) con il suo Escuela razonada de la guitarra, di risvegliare l’interesse per la musica antica (in particolare spagnola).
Siamo quindi entrati nell’epoca segoviana. Andres SEGOVIA (1894 – 1992) cominciò da autodidatta, dando già nel 1913 il suo primo concerto per chitarra a Madrid, e nel 1922 raggiunse fama mondiale con un concerto alla Carnegie Hall di New York. Da quel giorno ogni sua apparizione concertistica ha segnato un crescente successo di critica e di pubblico. Le sue personali interpretazioni hanno riportato la chitarra nelle sale da concerto di tutto il mondo, come strumento
solista e concertante. Ha curato trascrizioni e pubblicazioni, favorendo la nascita di un nuovo repertorio chitarristico da parte di autori suoi contemporanei (Joaquin Rodrigo, al quale dobbiamo il primo Concerto per chitarra e orchestra dell’epoca contemporanea, Heitor Villa-Lobos, Mario Castelnuovo-Tedesco, Federico Moreno-Torroba, Joaquin Turina e altri).
Se però la strada indicata da Pujol e Segovia, tendente a rivalutare il patrimonio antico sia liutistico e chitarristico, e il ricorso al folclorismo spagnolo e sudamericano diede risultati assai felici, questa stessa strada poteva relegare la chitarra in una determinata zona del passato ed essere confinata tra
le strutture del folclorismo. A reagire per prima a questa tendenza fu l’editrice Casa Ricordi, che commissionò ad alcuni compositori moderni, non necessariamente chitarristi, alcuni brani per chitarra: nacque così l’Antologia per chitarra con compositori come Auric, Camargo-Guarnieri, Ghedini, Malipiero,
Petrassi, Poulenc, Rodrigo, Sauguet, Surinach. Il linguaggio chitarristico è qui in molti casi piegato alle nuove tendenze compositive, che inseriranno la chitarra in quegli sperimentalismi prima della dodecafonia, e poi delle altre scuole musicali (atonalismo, aleatoria, minimalista, ecc…). Per la prima volta, i compositori non chitarristi si affacciano nel mondo della sei corde, dando origine a pagine importantissime nel repertorio del nostro strumento. tra questi autori, ricordiamo Paul HINDEMITH, Hans Werner HENZE, Bruno BETTINELLI, Benjamin BRITTEN, Mauricio OHANA, Reginald SMITH-BRINDLE. Tra i chitarristi-compositori spicca la figura di Leo BROUWER (1939) a tutt’oggi il compositore contemporaneo più eseguito al mondo. I suoi lavori migliori si hanno dopo il suo ritiro dalle scene concertistiche (a causa di un incidente che gli fa perdere l’uso di tre dita della mano destra), con composizioni anche di largo respiro utilizzanti tutte le tecniche compositive conosciute. Un importante lavoro, dopo La Espiral Eterna e El Decameron Negro, è la Sonata para guitarra, di stile “neoclassico”.
Leo Brouwer
 
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